Reżyser - bóg czy kretyn?

Na deser jeszcze raz Allen i jeszcze raz Kempinsky - "Zagraj to jeszcze raz, Sam" w Teatrze Śląskim.

Inscenizacją „Boga” w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu, Grzegorz Kempinsky pokazał, że dobrze czuje klimat absurdalnego humoru Woody'ego Allena. Ostatnią premierą potwierdza tę umiejętność.„Zagraj to jeszcze raz, Sam” już tytułem nawiązuje do kultowej „Casablanki”. Intertekstualnych odniesień filmowych jest tu jednak znacznie więcej, bo jednym z bohaterów komedii Allena jest sam Humphrey Bogart – dla wielu pokoleń wyobrażenie ideału mężczyzny. I właśnie gra konwencjami – teatralnymi i filmowymi – jest, obok samego tekstu Allena, największym atutem katowickiego przedstawienia.

Głównym bohaterem „Zagraj to jeszcze raz, Sam” jest alter ego samego Allena – Allan Felix, neurotyczny krytyk filmowy, którego porzuca żona. Allan próbuje na nowo ułożyć swoje życie prywatne, w czym dzielnie pomagają mu przyjaciele: pracoholik Dick (Dariusz Chojnacki) i jego żona Linda (Karina Grabowska), którzy co rusz umawiają Allana na kolejne randki w ciemno, a także wspomniany Humphrey Bogart, który uczy Allana, jak postępować z kobietami. W trakcie poszukiwań kolejnej towarzyszki życia, Allan niespodziewanie odkrywa, że – jak to zwykle w życiu bywa – ta, której szukał, znajduje się tuż obok. Ale zanim to się stanie, jesteśmy świadkami zabawnych, absurdalnych i pokazujących życiową nieporadność głównego bohatera, romansów i romansików, okraszonych dyskotekową muzyką lat siedemdziesiątych.


Jak to często u Allena bywa, „Zagraj to jeszcze raz, Sam” piętrzy przed widzem kolejne poziomy fikcji, wzbogacając oś fabularną o sporą dawkę metateatralności i cytatów filmowych. Podobnie jak w „Bogu”, już początek przedstawienia zrywa z iluzją teatralną. W ciemności słyszymy miarowe stukanie i płacz. Za chwilę naszym oczom ukaże się Allan krojący cebulę i informujący nas, że w tej scenie miał płakać, ale ponieważ nie potrafi tego robić na zawołanie, reżyser wyposażył go w naturalny wyciskacz łez. O tym, że cały świat przedstawiony jest tylko kreacją, Allan przypomina także mówiąc o swoim stwórcy „ten kretyn, który mną reżyseruje”. Kolejny poziom fikcji zostaje do spektaklu wprowadzony dzięki obecności Bogarta – początkowo przemawiającego do Allana z telewizora, później realnie pojawiającego się na scenie. Prostą zmianą oświetlenia sceny przechodzą z wyimaginowanych lekcji uwodzenia pobieranych u ikony kina w „realne” sytuacje z życia Allana. Często także, za pomocą pstryknięcia palcami, Allan zabiera nas w wędrówkę po meandrach swojej wyobraźni, w której to, stosując wskazówki Bogarta, doskonale radzi sobie z kobietami. Następny pstryk i wyobrażenie zostaje zderzone z mniej optymistyczną rzeczywistością, wywołując salwy śmiechu wśród publiczności. Spiętrzenie poziomów akcji dokonuje się także poprzez częste parodie scen filmowych. Synchroniczne palenie papierosów tuż po chwilach erotycznych uniesień, rozgrywane w konwencji telenoweli wyznanie miłosne, czy zrywanie z dziewczyną w stylu Bogarta – stanowią dodatkowe źródło komizmu w spektaklu.

W swojej komedii Allen chwilami posługuje się środkami typowo farsowymi, ale użytymi w sposób ewidentnie parodystyczny. Można odnieść wrażenie, że to zwiodło Macieja Wiznera, odtwórcę roli Allana. Aktor w swej kreacji zbyt intensywnie używa przerysowanych, farsowych właśnie środków aktorskich, budując swoją postać w sposób zbyt dosłowny. Zbyt częste używanie westchnień i zawodzeń, histeryczne bieganie po scenie, doprowadzone do granic sztuczności gesty mające świadczyć o neurotycznym charakterze postaci, sprawiają, że niknie gdzieś wszystko to, za co kochamy Allena. Zaprzepaszczenie subtelności uroku Allena powoduje, że Wizner wydaje się być obok roli, w nielicznych jedynie momentach ocierając się o jej złożoność. To, że Allan Wiznera podoba się widzom wynika w większym stopniu z błyskotliwego tekstu Allena, mniej zaś z dobrej kreacji aktorskiej. Świetną rolę udało się za to stworzyć Grzegorzowi Przybyłowi, występującemu w roli Bogarta. Nonszalancja, urok brutala i oszczędność w ekspresji w niejednej przedstawicielce płci pięknej wywołają zauroczenie ikoną kina.

Grzegorz Kempinsky zrobił przedstawienie zabawne, sprawnie poprowadzone, z kilkoma świetnymi scenami i pomysłami. Dał katowickiej publiczności dwie godziny dobrej, choć niezbyt wymagającej rozrywki. Kto liczy na więcej, powinien zaczekać na następną premierę.

Polonijne chałturzenie (z) Bogiem

Świetny i niegłupi tekst przemieniony został w objazdową chałturę graną na najniższych nutach – dla porównania "Bóg" w Teatrze Polonia

Polonia jako teatr prywatny musi kierować się prawami wolnego rynku. Frekwencyjne, a co za tym idzie, finansowe niepowodzenie nie może mieć tu miejsca. Dlatego też w repertuarze teatru Krystyny Jandy znajdują się głównie tytuły skazane na sukces. Niezależnie od tego czy będzie to Czechow, Bałucki czy niepokorna literatura chorwacka, przedstawienia te zawsze łączył wysoki poziom wykonawczy. Jednak zawsze musi być ten pierwszy raz – Polonia właśnie zaliczyła pierwsze niepowodzenie. Jego źródłem jest inscenizacja „Boga” Woody’ego Allena w reżyserii Krystyny Jandy.

Komedia Allena to inteligentna i przewrotna gra konwencjami, pełna absurdu i humoru tak charakterystycznego dla amerykańskiego reżysera. Mieszanie różnych rzeczywistości oraz fikcji sprawia, że jest ona doskonałym polem do zabawy możliwościami teatru. Głównymi bohaterami są tutaj Schizokrates i Kretynik – autor i aktor z czasów starożytnych Aten. Ich zmartwieniem jest poszukiwanie końca sztuki, którą Schizokrates napisał, a w której Kretynik ma zagrać tytułową rolę niewolnika. W trakcie tych poszukiwań okazuje się, że są oni jedynie postaciami w innej sztuce wymyślonej przez Woody’ego Allena. Co gorsza, wymyślona jest nawet publiczność ich oglądająca. Allen w ironiczny sposób zadaje pytania o iluzoryczność naszego istnienia, sugerując, że wszyscy zostaliśmy wymyśleni przez jakiegoś autora, przez co każde nasze zachowanie jest z góry przewidziane i zaprogramowane. W tym świecie marionetek słuszna okazuje się także Nietzscheańska koncepcja śmierci Boga – antyczni artyści dostają telegram od Allena o treści „Bóg umarł. Stop. Radźcie sobie sami. Stop”. Przy okazji Allen daje nam też odbity w krzywym zwierciadle wizerunek różnych amerykańskich typów – głupiutką studentkę turystyki czy modelowych amerykańskich turystów na wakacjach w Egipcie.

Po doskonałej inscenizacji „Boga” w sosnowieckim Teatrze Zagłębia apetyt na wersję Polonii wzrósł, można było się spodziewać, że teatr dysponujący znacznie większymi środkami, a do tego zapraszający największe nazwiska z aktorskiego firmamentu, zrobi z tekstu Allena sceniczny majstersztyk. Nic jednak bardziej mylnego. To, co Polonia przywiozła do chorzowskiego Teatru Rozrywki wkrótce po warszawskiej premierze, bardziej przypominało objazdową chałturę, niż przedstawienie firmowane nazwiskiem Janda. Podobnie jak Kempinsky, Janda przeniosła sztukę Allena w polskie realia. O ile jednak w Sosnowcu zrobiono to z pomysłem, dowcipem i ironia, o tyle w Warszawie dokonano tego w sposób tyleż nachalny, co nieudolny. Amerykańska Doris Levine stała się Doris Józiuczuk (Patrycja Szczepanowska) z Białegostoku, swym wschodnim akcentem przypominająca kultową już panią Stasię z „Klanu” i jej niemniej kultowe „Bożesz Ty mój!”. Także smaczki ze świata aktorskiego wypadają blado w porównaniu z amerykańskim oryginałem i sosnowiecką wersją. Sukcesu przedstawieniu nie zagwarantowały nawet nazwiska z pierwszych stron gazet – Cezary Żak czy Piotr Machalica pojawiają się na scenie, ale równie dobrze mogłoby ich nie być. Aktorzy nie dają spektaklowi nic od siebie, są po prostu gwiazdami polskiego filmu i telewizji, których zadanie ogranicza się do pojawienia się na scenie oraz do przyciągnięcia publiczności magią swych nazwisk.

Oglądając „Boga” trudno znaleźć przyczyny, dla których Janda sięgnęła po ten właśnie tekst. Przedstawienie zostało odarte z najlepszych cech twórczości Allena. Nie ma tu ani jego absurdu, ani ironii. Klimat jego komedii nie gości na scenie nawet przez chwilę – zabrakło Allena w Allenie. Co prawda sam reżyser pojawia się w przedstawieniu na nagraniu telefonicznym, ale wydaje się, że cała twórcza energia Jandy poszła właśnie w zorganizowanie tego nagrania. Na skupienie się na samym spektaklu czasu i energii już zabrakło. Jednoaktówka Allena toczy się wartko, wrzucając nas z jednej absurdalnej sytuacji w kolejną. Tymczasem u Jandy spektakl został podzielony na dwa akty, z przerwą już po czterdziestu minutach, tak jakby na widowni siedziały pięcioletnie dzieci, które nie są w stanie dłużej skupić uwagi na tym, co dzieje się na scenie. Pierwszy akt to pół godziny mamrotania pod nosem Marii Seweryn i Cezarego Żaka, okraszone wstawkami o losie aktora oraz nachalnym graniem pod publiczkę. Publiczność kocha, kiedy aktorzy puszczają do niej oko, stwarzając wrażenie bliskiej zażyłości. Dlatego też aktorzy wspominają o miejscowych animozjach między Chorzowem a Sosnowcem, przywołują wstydliwą dzielnicę Świętochłowic, a publiczność zarykuje się od śmiechu myśląc sobie, że ten Żak to musi być „swój chłop” skoro wie o takich rzeczach. A Żak z każdą minutą coraz bardziej podlizuje się publiczności. W drugim akcie robi się ciekawiej, bo scenę zapełniają kolejne postacie: grecki chór w wykonaniu aktorów Montowni, Kobieta z Nożem w Piersi, amerykańscy turyści Pytia i Kasander, Postać z Jakiejś Sztuki oraz postacie z sztuki Schizokratesa. Głównym bohaterem jest tu jednak scenografia Arkadiusza Kośmidra – ustawiony na całej długości sceny podest z dmuchawą, która notorycznie podwiewa sukienki wykonawców. Może to i zabawne, ale przez pierwsze trzydzieści sekund. Jednak jeśli trwa to czterdzieści minut i stanowi główne źródło akcji i komizmu w całym akcie, zabieg taki zaczyna być denerwująco-nużący.

„Bóg” w reżyserii Krystyny Jandy jest doskonałym przykładem negatywnie rozumianego teatru komercyjnego. Granie pod publiczność, angażowanie popularnych aktorów połączone z pustką inscenizacyjną oraz nuda ziejąca ze sceny sprawiają, że świetny i niegłupi tekst przemieniony został w objazdową chałturę graną na najniższych nutach. I tylko Marii Seweryn i aktorów z Montowni żal.

/NSK/

Między fikcją a rzeczywistością

"Bóg" Woody'ego Allena w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu

Sosnowiecka inscenizacja "Boga" według Woody Allena z pewnością zadowoliłaby nawet samego autora, gdyby jakimś cudem pojawił się on któregoś wieczora w Teatrze Zagłębia. Obok samego tekstu największym atutem przedstawienia okazały się świetna gra zespołowa sosnowieckich aktorów oraz doskonała adaptacja Grzegorza Kempinsy'ego, który okrasił sztukę Allena wieloma smaczkami z polskiego podwórka.

Metateatralna sztuka Allena opowiada historię starożytnego pisarza (Andrzej Śleziak) i aktora (Andrzej Rozmus), którzy usilnie pracują nad zakończeniem sztuki tego pierwszego. Okazuje się jednak, że obaj są tylko postaciami innej sztuki współczesnego autora Lorenzo Millera (Zbigniew Leraczyk) i właśnie odgrywają tę sztukę przed publicznością. Zresztą sam autor nagle pojawia się - najpierw wśród publiczności, później na scenie - i nie dość, że postaciom dowodzi ich fikcyjności, to jeszcze wmawia widzom, że także oni są wytworem jego wyobraźni, że nie są samodzielnymi bytami, a tylko robią to, czego się od nich oczekuje. Jeden z widzów (Piotr Zawadzki) próbując sprzeciwić się dyktaturze Millera (nie z tych Millerów, o których myślicie), potwierdza jego tezę: zachowuje się dokładnie tak, jak tego oczekuje autor. No, może prawie dokładnie. Jednoaktówka Allena jest wspaniałą dawką intelektualnej, lekko absurdalnej rozrywki, a zarazem wspaniałym materiałem dla realizatorów. Widzom zaś odsłania tajniki powstawania dzieła scenicznego. Jednocześnie bawi się konwencjami, cytatami z kultury (tej w wersji pop i nie tylko) dając odbiorcom przyjemność rozszyfrowywania tych cytatów. W przedstawieniu Teatru Zagłębia wszystkie te atuty zostały doskonale wykorzystane.

Przede wszystkim ogromne brawa należą się Grzegorzowi Kempinsky'emu za przystosowanie sztuki Allena do polskich warunków. W jego adaptacji pojawiają się odniesienia zarówno do aktualnej sytuacji politycznej jak i cytaty z naszej rodzimej kultury - Chochoł (przezabawna kreacja Grzegorza Kwasa), który uciekł z nudnego "Wesela", by poszukiwać wesołego Boga. Zamiana postaci Doris Levine na Dorotę Lewińską, absolwentkę filozofii na katowickim AWF-ie, prywatnie mieszkanki Będzinia (to nie jest literówka), także wyszła sztuce na dobre.

Kempinsky wykorzystuje również wiele chwytów teatralnych, które często świadczą o braku pomysłowości reżysera i tanim efekciarstwie (różnego rodzaju loty, umieszczanie aktorów na widowni i odsłanianie skomplikowanej maszynerii teatralnej. Tutaj jednak nie dość, że są to chwyty uzasadnione fabułą sztuki, to jeszcze zostały potraktowane z ogromnym przymrużeniem oka, dzięki czemu sprawiają wielką frajdę zarówno aktorom, jak i widzom. Ciekawym rozwiązaniem okazało się także umieszczenie aktorów między dwoma grupami publiczności (na scenie i na widowni), co dało realizatorom asumpt do wielu komicznych sytuacji, a jednocześnie stwarzało dodatkową trudność grania bokiem, o czym nieustannie aktorom przypomina Inspicjent (Aleksander Blitek). Ta trudność tylko wzbogaciła sosnowiecki spektakl.

Reżyser nie stworzyłby tak dobrego przedstawienia gdyby nie świetna gra zespołowa aktorów z Sosnowca. W tym spektaklu wszyscy ujawnili niezwykłe pokłady talentów komicznych oraz sporą dawkę dystansu wobec swojego zawodu oraz grania w tzw. teatrzyku prowincjonalnym. Pokazali blaski i cienie tego trudnego kawałka chleba, jakim jest teatr, nie bali się szydzić z samych siebie, z widzów, a nawet z dyrektora. I chwała im za to, zwłaszcza w czasach, kiedy aktorzy urastają do półbogów. Mimo ogólnego wrażenia jednolitej kreacji zespołowej, każdy z osobna zasługuje tu na wymienienie. Andrzej Śleziak za postać Schizokratesa, który za wszelką cenę chce zdobyć nagrodę w antycznym konkursie dramaturgicznym; Andrzej Rozmus za postać Kretynika, aktora, który chce grać bohaterów a nie niewolników; Ewa Kopczyńska za pełną uroku, choć "inteligentną inaczej" Dorotę Lewińską z Będzinia; Zbigniew Leraczyk za wytwornego, acz zimnego Lorenzo Millera; Piotr Zawadzki za mężczyznę o nie do końca sprecyzowanej orientacji seksualnej, który początkowo wyzywa wszystkich mężczyzn na widowni od pedałów; Grzegorz Kwas za charyzmatycznego Chochoła; Wojciech Cecherz za nieporadnego Idiotosa/Zeusa; Maria Bieńkowska za rewelacyjny epizod kobiety z nożem w plecach. Na szczególne wyrazy uznania zasługuje Aleksander Blitek - inspicjent grający aktora grającego Inspicjenta. Nawet przez myśl mi nie przeszło, że ten właśnie mężczyzna nie jest zawodowym aktorem. Tym większe brawa dla niego. Na scenie pojawił się także jeszcze jeden aktor-amator, świetnie znany śląskim teatromanom dr Gruca, który zebrał brawa nie mniejsze niż aktorzy, choć dostał niewdzięczne zadanie stwierdzenia zgonu Boga.

"Bóg" w Teatrze Zagłębia zadowoli zarówno fanów twórczości Woody'ego Allena, jak i zwolenników rozrywki bardziej wyszukanej intelektualnie niż popularne farsy. Spektakl oferuje świetną zabawę, absurdalny humor, doskonałą grę aktorską, pojawi się też sam Deus ex machina. A pod tym wszystkim filozoficzna refleksja o śmierci Boga, i o tym, że wszystko na świecie musi mieć swój początek, środek i koniec. No, może oprócz koła.

/NSK/

Wściekły pies zaatakował nudą

Jego ofiarami padli widzowie zgromadzeni w Teatrze Korez. Psa do Korezu przyprowadził reżyser Dariusz Jezierski z gliwickiego Teatru Nowej Sztuki.

„Wściekły pies” to zbiór reportaży Wojciecha Tochmana, przez szereg lat dziennikarza „Gazety”, założyciela fundacji Itaka, pisarza. W tomie znalazły się między innymi reportaże poświęcone choremu na zespół Tourette'a, kobiecie szykanowanej przez miejscową społeczność za zeznania przeciw księdzu molestującemu dzieci czy tragicznemu wypadkowi licealistów z Białegostoku pielgrzymujących do Częstochowy. Tytułowy „Wściekły pies” to historia księdza homoseksualisty, zarażonego wirusem HIV. Ubrany w formę kazania reportaż pokazuje księdza jako człowieka rozdartego pomiędzy głęboką wiarą a własną seksualnością. Tochmanowi udaje się uniknąć manipulowania czytelnikiem i oskarżania całego duchowieństwa – wielokrotnie zaznacza, że przypadek tego wybranego księdza nie jest normą pośród duchownych.

Problem homoseksualizmu wśród księży, a szerzej także dyskusja nad celibatem, zainteresował Dariusza Jezierskiego, reżysera i założyciela gliwickiego Teatru Nowej Sztuki. Kazanie, w którym ksiądz przyznaje się do swojej orientacji i aktywnego życia seksualnego, ujrzało światła sceny w formie monodramu, w którym wystąpił młody aktor Kamil Frey. Reżyser dokonał minimalnych zmian w tekście Tochmana, więc widzowie mogą w pełni obcować z literackim pierwowzorem. Tochman i Jezierski pokazują swojego bohatera w momencie, kiedy ukrywanie prawdy staje się dla niego nie do zniesienia. Silna wiara pozwala mu mieć nadzieję, że seksualne potrzeby ciała nie są niczym złym, wszak ciało nasze stworzone zostało przez Boga. Ta sama wiara nakazuje mu postrzegać samego siebie i innych homoseksualistów jako anomalie, błędy w ewolucji, przypadki do leczenia. Ksiądz wie, że powinien odejść z Kościoła, ale jednocześnie zatrzymuje go w nim świadomość, że poza Kościołem jest nikim. Rozdarty, nie jest w stanie podjąć wiążącej decyzji. Tak samo, jak nie może zdobyć się na wygłoszenie oczyszczającego kazania, którego mamy okazję słuchać my, widzowie.

Intymna forma wyznania wymusiła na realizatorach oszczędność w środkach zastosowanych w przedstawieniu. Dlatego też na niewielkiej scenie Korezu obcujemy przede wszystkim z aktorem. Pozbawiony scenografii, rekwizytów, a nawet sutanny Kamil Frey musi zawładnąć uwagą widza tylko dzięki swoim umiejętnościom aktorskim. A z tymi bywa różnie. Od pierwszych chwil przedstawienia można łatwo zauważyć, że Frey nie jest zawodowym aktorem, ale nie można go też nazwać amatorem. Paleta umiejętności aktorskich wykorzystanych w spektaklu każe sytuować go gdzieś pomiędzy, jako pół-profesjonalistę. Taka perspektywa pozwala przymknąć oko na niedociągnięcia warsztatowe, a jednocześnie wyklucza traktowanie aktora w pobłażliwy sposób, tak często stosowane wobec amatorów. Największym zastrzeżeniem, jakie budzi gra aktorska Freya jest statyczność i monotonia – w monodramie grzechy niewybaczalne. Aktor ogranicza swoje gesty do zaledwie kilku stereotypowych zachowań duchownych, prym wiedzie tutaj typowe ułożenie dłoni w „piramidkę”. Podobnie jest z mimiką – czy aktor mówi o swoich wiernych, czy cytuje świętego Augustyna, czy opowiada o erotycznych przygodach w berlińskich saunach, towarzyszy mu ten sam, lekko przestraszony wyraz twarzy. Freyowi nie udało się oddać bogactwa skomplikowanych emocji targających jego bohaterem, tkwiących w nim sprzeczności. Pokazał jednak, że ma spory potencjał, który przy odpowiednim treningu może rozwinąć się w profesjonalne aktorstwo. Lepiej jednak trenować na gatunkach innych niż monodram, ten bowiem bezlitośnie obnaża braki i niedoskonałości każdego aktora.


Okiem autora
Obecny na spektaklu autor Wojciech Tochman, zapytany o wrażenia z przedstawienia nie ograniczył się do kurtuazyjnego „Podobało mi się”. Przede wszystkim zaznaczył, iż nie czuje się autorem przedstawienia, postrzegając je jako twór całkowicie autonomiczny wobec literackiego pierwowzoru. - Jestem pod wrażeniem stopnia opanowania tekstu. Pan nauczył się go w całości na pamięć – mówił Tochman do występującego w spektaklu Kamila Freya. Tochman był zadowolony z formy, w jaką ujęty został jego reportaż – To przedstawienie jest bardzo broadwayowskie. Cieszę się, że w spektaklu nie pojawił się zapach kadzideł ani kościelna muzyka – komplementował autor. Pojawiła się też odrobina konstruktywnej krytyki – W niektórych momentach za bardzo pan przycisnął. Ja bym to zrobił nieco spokojniej – to już komentarz do reżysera Dariusza Jezierskiego. Pozytywnie za to zostały ocenione zabiegi reżysera na materii tekstowej spektaklu. Tochman chwalił usunięcie fragmentów – jak sam je nazwał – propagandowych, które mogłyby razić swoją nachalnością. Spotkanie autora ze spektaklem można krótko podsumować starym powiedzeniem: wilk syty i owca cała.

5 powodów, dla których warto zobaczyć "Odyseję" w Opolu

Impresje z "Odysei" w reż. Krzysztofa Garbaczewskiego w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu
Po pierwszym akcie „Odysei” chciałam wyjść. Okoliczności zewnętrzne sprawiły, że zostałam. Nie żałuję! I choć wizja Garbaczewskiego nie do końca mnie przekonuje, cieszę się, że w ogóle jakąkolwiek wizję w tym spektaklu można odnaleźć. Bo niestety, wizja czy pomysł to coś, co coraz rzadziej spotykam w polskim teatrze.

Opolską „Odyseję” w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego warto zobaczyć z kilku względów:
1. dyrektor Tomasz Konina wreszcie dał widzom odpocząć od swoich realizacji i pozwolił komuś innemu coś wyreżyserować w Teatrze im. Kochanowskiego.
2. Garbaczewski wziął się za bary z tekstem trudnym, antycznym, niescenicznym, a jednocześnie wyeksploatowanym przez kulturę na tysiące sposobów. Reżyser podszedł do tekstu Homera w sposób twórczy (czytaj: polemiczny), skupiając się na pokazaniu, jakie jest współczesne postrzeganie "Odysei" i motywów z niej zaczerpniętych. "Odyseja" Garbaczewskiego jest więc bardziej spektaklem o "Odysei" Homera przefiltrowanej przez współczesną kulturę i filozofię, niż inscenizacją greckiej epopei. Jednocześnie Garbaczewski pokazuje nam, że potrafi zrobić "Odyseję" w sposób tradycyjny, wydobywając na plan pierwszy piękno i archaiczność homeryckiego wiersza. Ale prezentując autentyczne recytacje tekstu, pyta o zasadność inscenizowania "Odysei" po bożemu. Po kilku minutach takich występów widz już widzi, że sens w tym żaden, a i przyjemność takiego obcowania z tekstem jest nikła. Dlatego też Garbaczewski szuka odpowiedniego języka teatralnego do przedstawienia "Odysei". W tych poszukiwaniach sięga po wiele środków wyrazu i mnóstwo konwencji, czasami zatracając równowagę między treścią a formą, ale przynajmniej szuka.
3. w spektaklu znalazło się kilka scen "perełek": pozy z antycznych waz wykonywane przez Jarosława Dziedzica do akompaniamentu "Popołudnia fauna"; Paweł Smagała śpiewający "Creep" Radiohead w stylizacji na cheerleaderkę; rytualny mord na ojcu; spotkanie Telemacha (Paweł Smagała) i Odysa (Mirosław Bednarek), które obaj reżyserują; kończący przedstawienie monolog o losie kobiety w wykonaniu Aleksandry Cwen ubranej w kostium a'la Wenus z Willendorf.
4. przedstawienie po raz kolejny dowodzi siły zespołu Teatru im. Kochanowskiego: Aleksandra Cwen, Grażyna Misiorowska, Mirosław Bednarek, Leszek Malec i gościnnie występujący Paweł Smagała tworzą świetne kreacje aktorskie.
5. Garbaczewski zjednał mnie sobie jedną wypowiedzią włożoną w usta performera. Na wzór absurdystów, którzy zanegowali rację bytu tragedii we współczesnej sztuce, Garbaczewski opowiada się za ironią, jako jedynym możliwym dziś środkiem wyrazu i sposobem postrzegania rzeczywistości. Ten mikro-manifest wystarczył, aby w niepamięć odeszły cierpienia przeżywane podczas aktu pierwszego.

"Odyseja" Garbaczewskiego przypomina figurę kłącza, to spektakl worek, do którego wrzucono mnóstwo elementów w mniej lub bardziej oczywisty sposób kojarzących się, korespondujących czy dyskutujących z tekstem Homera. Tylko od kulturowych kompetencji widza zależy, jak wiele odniesień, cytatów i zapożyczeń uda mu się rozpoznać. To spektakl trudny w odbiorze, rezygnujący z ciągłej narracji, negujący nasze umiłowanie mimesis. Ale warto się przez niego przedrzeć.

Wszyscy jesteśmy Baalami

Opolski "Baal" w reżyserii Marka Fiedora dowiódł po raz kolejny, że spora część publiczności oczekuje od teatru jedynie przyjemnej rozrywki. Mówienie niewygodnej prawdy prosto w oczy przyjmuje się jako obrazoburczość. Widzom trudno pogodzić się z tym, że każdy z nas nosi w sobie cząstkę Baala, dlatego wychodzą ze spektaklu. Ci, którzy zostają do końca, stają się bogatsi o wiedzę na swój temat.

Brechtowski Baal jest uosobieniem ciemnej strony duszy ludzkiej, reprezentuje to, co w nas złe, ale niejako pierwotnie wpisane w naszą naturę. Baal to zwierzę, które tkwi w każdym z nas. Zwierzę, które za nic ma przyjęte wartości, zwierzę, które dąży do zaspokojenia swoich żądz nie zważając na koszty. To zwierzę, w którym wiosna wywołuje pragnienie posiadania białego ciała kobiety, nieważne jaka ona będzie, bo przecież różnią się tylko głowami, wszystko inne jest takie samo. Baal to także skrajne wcielenie hedonizmu, naturalnie przynależnego człowiekowi, jednak tłumionego przez kulturę. Baal wchodzi na salony niwecząc zastany tam porządek, szydząc z tak zwanej elity, która w gruncie rzeczy składa się z samych świń. Ale najgorsze w nich jest to, że nawet nazwanie rzeczy po imieniu nie wywołuje żadnej refleksji, a jest przyjmowane jako wybryk ekscentrycznego artysty. Baal to wreszcie ogromna, niezaspokojona ochota na życie, nawet odarty ze skóry będzie kurczowo trzymał się życia, łaknąc kontaktu z pięknem przyrody. Nic w tym dziwnego, w końcu pierwowzór tej postaci w mitologii ugaryckiej był personifikacją sił natury i zjawisk atmosferycznych.

Brecht pisał "Baala" mając zaledwie 20 lat, ale już w tej pierwszej sztuce odnaleźć można wiele cech późniejszego teatru epickiego. Również Marek Fiedor wraz z opolskim zespołem inscenizację wsparli elementami budującymi dystans do świata przedstawionego. Wywołaniu efektu obcości służy przede wszystkim rozpisanie głównej postaci na kilka kreacji aktorskich. Dzięki temu nie tylko zburzona zostaje iluzja teatru, niepodobna identyfikować się z bohaterem, który co chwilę otrzymuje inne wcielenie, ale także unaocznia się przewodnia myśl spektaklu - Baal jest w każdym z nas. O tym, że jesteśmy w teatrze nie pozwala nam zapomnieć ustawienie widowni wokół pola gry, którego granice wytycza siatkowe ogrodzenie. Przy jasnym świetle, w którym rozgrywa się większość scen, obserwujemy nie tylko aktorów, ale i widzów siedzących obok czy naprzeciwko. Dodatkowo, ciągle towarzyszy nam świadomość, że my także jesteśmy obserwowani. Mimowolnie stajemy się Baalami. Ponadto, epickość tego spektaklu tworzą tytuły kolejnych odsłon wyświetlane na półprzezroczystym przepierzeniu, ustawianie scenografii przez aktorów, czy kolorowa galaretka na talerzach - kpina z teatru używającego plastikowych ekwiwalentów jedzenia. Wszystkie te zabiegi sprawiają, że śledzimy akcję chłodnym okiem, nie angażując się emocjonalnie.

Nie byłoby sukcesu opolskiego przedstawienia gdyby nie aktorzy. Przede wszystkim odtwórcy tytułowej roli: Maciej Namysło, Leszek Malec, Adam Ciołek, Michał Majnicz, Przemysław Kozłowski i Andrzej Jakubczyk. Zwłaszcza trzej ostatni aktorzy zapadają w pamięć: Majnicz jako ten, który potrzebuje kobiecego ciała, Kozłowski jako bezwzględny potwór nawet względem swojego nienarodzonego dziecka i Jakubczyk jako zdychający szczur, w ostatniej godzinie pozostawiony samemu sobie. Dobre epizody stworzyły także Judyta Paradzińska jako Gospodyni i Szefowa, Iwona Głowińska jako Joanna i Dziewczyna czy Aleksandra Cwen jako Zofia.

Ekstatyczny momentami "Baal" jest jednym z tych spektakli, które odbiera się bardziej intelektualnie niż emocjonalnie. Jest też z tych przedstawień, które stopniowo dojrzewają w widzu, "chodzą" za nim, nie pozwalają zapomnieć. Dopiero po jakimś czasie ujawniają całe swe piękno i sprawiają, że chce się obejrzeć je po raz kolejny.

/NSK/

Baśka miała fajny... lombard

W dobie kryzysu gospodarczego Barbara R. przeniosła swoją działalność z Jaworzna do Katowic. Jej lombard działa na Scenie Kameralnej Teatru Śląskiego.

Adaptowanie prozy to dla reżysera trudny kawałek chleba. Najpierw musi uporać się z materią epicką, próbując przełożyć ją na język dramatyczny, a potem sceniczny. W tym przekładaniu notorycznie będą przeszkadzać mu dziennikarze i krytycy pytając nieustannie o to samo – czy jego adaptacja będzie wierna pierwowzorowi. I tu pojawia się odwieczny problem z wiernością – jak ją rozumieć? Czy jako poddańcze podążanie za autorem, przygotowywanie inscenizacji zgodnej z literą tekstu, szacunek i nabożność w stosunku do powieści? Jeśli tak, to powstaje pytanie o sens takiej adaptacji. Przedstawienie teatralne może wówczas służyć jedynie streszczeniu powieści młodzieży szkolnej. Dla reszty ludzkości bardziej wartościowa będzie osobiste obcowanie z tekstem, uruchamiające niczym nieograniczony teatr wyobraźni. Reżyserowi pozostaje jedyne wyjście – jakkolwiek górnolotnie by ono nie zabrzmiało – by pozostać wiernym przede wszystkim sobie. Dopiero osobiste odczytanie tekstu, konstruowanie nowej jakości w oparciu o tekst prozatorski nadaje sens adaptacji. Nie chodzi bowiem o to, abyśmy na scenie oglądali tekst Witkowskiego, ale by dane nam było obejrzeć tekst Witkowskiego widziany oczyma Tumidajskiego. Czy w Katowicach to się udało? Chyba tylko połowicznie. W Teatrze Śląskim możemy oglądać przedstawienie z jednej strony nabożne wobec powieści, co spodoba się widzom, którzy tekstu nie znają; z drugiej zaś spektakl unifikujący bogatą różnorodność stylistyczną powieści, sprowadzający ją do jednego języka, co może nie spodobać się miłośnikom prozy Witkowskiego. Na szczęście dla autora, niestety dla reżysera – należę do tej drugiej grupy odbiorców, dlatego też od razu ostrzegam przed subiektywnością mojego osądu.

Tumidajski sprawnie poradził sobie z przeniesieniem na scenę narracji powieści, która jest ogromnym dziennikiem-monologiem tytułowej Barbary. Przygody Barbary spisywane na zabranym jakiemuś studentowi komputerze, początkowo przybierają na scenie postać długiego monologu w wykonaniu Andrzeja Warcaby, dopiero z czasem rozkręca się cała machina teatralna, ożywają kolejne postacie z życia Barbary. Połowicznym sukcesem reżysera okazały się zabiegi adaptacyjne – o ile pierwsza część przedstawienia pochłania widza świetnie skonstruowanymi scenami, o tyle druga, począwszy od spotkania z szejkiem Amalem dłuży się już niemiłosiernie. Spektakl stwarza wrażenie, jakby reżyser pogubił się w pewnym momencie, jakby nie potrafił się zdecydować, co z powieści skreślić, a co pozostawić. Chęć pokazania zbyt wielu wydarzeń w zbyt jednolity sposób sprawiła, że dwuipółgodzinne przedstawienie (bez przerwy) w ciągu ostatniej godziny staje się już tylko męczące. Do widza coraz częściej dociera świadomość, że nic nowego na scenie już się nie wydarzy. Natomiast całkowitym niepowodzeniem reżysera jest to, co stanowi największy atut powieści – stylizacja czerpiąca z najróżniejszych rejonów literatury. Dyskursy: sarmacki, katolicki czy mafijny w przedstawieniu Tumidajskiego zlewają się w jedno, przez co cała opowieści traci swoje najlepsze smaczki.

W postać Barbary w Teatrze Śląskim wcielił się Andrzej Warcaba. Kim jest Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna-Szczakowej? To niejaki pan Hubert, który swój przydomek zawdzięcza pewnemu naszyjnikowi pereł. Pan Hubert jest drobnym przedsiębiorcą z przełomu lat 80 i 90, prowadzącym niezbyt czyste interesy – od budki z zapiekankami począwszy na lombardzie skończywszy. Gorliwy katolik, Żyd z pochodzenia, lokalny mafioso, nowe wcielenie Barbary Radziwiłłówny – tym wszystkim jest, a przynajmniej chce, abyśmy wierzyli, że jest pan Hubert. Jedno wiadomo o nim na pewno – homoseksualista. I o ile wszystkie inne aspekty osobowości Huberta Andrzejowi Warcabie udaje się świetnie oddać, to jego wersja homoseksualisty budzi najwięcej wątpliwości. Kwestie związane z orientacją postaci aktor buduje zbyt grubą, karykaturalną kreską. Rażą przejścia od męskości do zbyt groteskowej i nachalnej zniewieściałości. W ten sposób Hubert vel Barbara staje się sztuczną hybrydą, a nie żywą postacią. Dobre epizody udało się stworzyć Michałowi Czerneckiemu jako Saszce i Marcinowi Szafarzowi w roli Felusia, Andrzejowi Lipskiemu w roli Romana, przedstawiciela firmy Annuka ™, Annie Kadulskiej w roli starej Marychny czy Karinie Grabowskiej jako konsultantce wcześniej wymienionej firmy-sekty. Świetne są sceny pojawienia się Saszki jako przywidzenia Barbary czy spotkania Barbary z trzema babami, parodiującego spotkanie Makbeta z wiedźmami.

„Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna-Szczakowej” z pewnością nie jest przedstawieniem wybitnym. Dla wielbicieli prozy Witkowskiego może być lekkim rozczarowaniem. Jednak wszyscy inni powinni być z przedstawienia zadowoleni. Zwłaszcza, jeśli reżyser zdobędzie się na popremierowe cięcia w spektaklu. Potencjał w przedstawieniu jest. Co z nim zrobią twórcy – czas pokaże.

/NSK/

Zdziwienie!

"Zagłada domu Usherów" w reż. Barbary Wysockiej

Dziwię się i przestać dziwić się nie mogę. Pierwsza operowa realizacja Barbary Wysockiej okrzyknięta została spektaklem wyjątkowym, dynamicznym, pełnym świetnych pomysłów reżyserskich, arcydziełem niemal. Moje (subiektywne oczywiście) wrażenia z tego spektaklu są zupełnie inne – od drzemki ze znudzenia powstrzymywała mnie chyba tylko przyzwoitość i niemożność udania się w objęcia Morfeusza. Bo na pewno nie sceniczne wydarzenia.

Dawno nie zawiodłam się w teatrze tak bardzo, jak przy okazji „Zagłady domu Usherów” w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej, w reżyserii Barbary Wysockiej. Jeśli Jana Klatę nazywa się enfant terrible polskiego teatru, to Barbara Wysocka jest jego femme terrible. Odważna, bezkompromisowa, bezczelna, czasem nawet arogancka (w najlepszym tego słowa znaczeniu) – zarówno jako aktorka, jak i reżyserka. Za nic ma utarte schematy, kanony, konwencje, idzie własną drogą, nie oglądając się na boki. „Zagłada” jest totalnym zaprzeczeniem dotychczasowej postawy artystki.


Ze sceny wprost zionie nudą. Wysocka stworzyła kolejne, mocno skonwencjonalizowane przedstawienie operowe, jakich setki są na polskich scenach. Jedynym znakiem nowoczesnego podejścia do sztuki operowej jest wprowadzenie ruchu na scenie. Artyści biegają w tę i z powrotem, nie są tylko statecznymi kukłami odśpiewującymi partie wokalne. Ale na tym innowacyjność Wysockiej się kończy. Reszta to nuda i sztampa. Muzyka i wykonanie wokalne są na najwyższym poziomie, ale to zdecydowanie za mało jak na tak utalentowaną postać polskiego teatru, jaką jest Wysocka. Jej „Zagłada” doskonale nadaje się do słuchania, z oglądaniem już gorzej. Gdybym zetknęła się z tym dziełem w formie płyty, słuchanej w domowym zaciszu byłabym zachwycona. Ale spotkanie ze spektaklem było jednym z największych moich teatralnych rozczarowań w ostatnim czasie. Przyjęłam je z żalem tym większym, że wciąż w mojej pamięci tkwi fantastyczny „Kaspar” zrealizowany przez Wysocką we Wrocławiu.

I po Interpretacjach!

Finał remanentów - podsumowanie Interpretacji 2008

Tegoroczna, choć jubileuszowa, edycja Ogólnopolskiego Festiwalu Sztuki Reżyserskiej Interpretacje okazała się być najsłabszą od kilku lat. Zawiodły spektakle konkursowe i mistrzowskie. W konkursie brały udział spektakle, w których reżyserii nie było wcale, bądź była na poziomie zgoła żenującym, zaś pokazy mistrzowskie były takie tylko z nazwy.

Poziom tej edycji wyznaczyła już otwierająca ją konferencja prasowa z udziałem dyrektora artystycznego festiwalu, Kazimierza Kutza i Elżbiety Baniewicz, która była w komisji kwalifikującej spektakle. Występ tych państwa był jednym wielkim narzekaniem. A to, że teatr repertuarowy jest w agonii, a to, że reżyserują oszołomy, a to, że kolesiostwo w polskim teatrze, a to, że teatr skończył się na Dejmku i Swinarskim. Jak co roku, przeszkodą dla zapraszania dobrych spektakli okazały się warunki techniczne sceny Teatru Śląskiego, na której to niewiele można zmieścić oraz zbyt niska, zdaniem Kutza, dotacja od prezydenta miasta (w tym roku budżet wyniósł 700.000 zł).

Ponieważ ekipa Kutza skupiła się na narzekaniu, na oglądanie spektakli w całej Polsce nie znalazła już czasu, wskutek czego na festiwalu pojawiło się aż jedno przedstawienie spoza Warszawy i Krakowa, czyli zwycięskie "Pakujemy manatki" z Teatru im. Horzycy w Toruniu w reżyserii Iwony Kempy. Tegoroczny wybór spektakli świadczy o dwóch kwestiach: komisji kwalifikacyjnej nie chciało się ruszyć poza Kraków i Warszawę, bo wtedy nie zaproszono by Krzysztofa Rekowskiego z "Grubą Świnią" z Teatru Powszechnego w Warszawie oraz "Tereminu" Artura Tyszkiewicza z Teatru Współczesnego. Powyższe spektakle pozwalają także przypuszczać, że komisja nie widziała spektakli, które zaprasza. W zasadzie to mogłoby być jedyne usprawiedliwienie dla takiego właśnie wyboru. Każde inne jest bardziej kompromitujące dla wybierających.

Rozpoczynający część konkursową Krzysztof Rekowski pokazał "Grubą świnię", operę mydlaną pozbawioną wszelakich znamion reżyserii czy chociażby dobrego aktorstwa. Na moment poprzeczkę podniósł Maciej Sobociński ze swym "Othellem", dopracowanym w najmniejszym szczególe, pełnym precyzji w podejściu do tekstu, z świetnymi rolami Urszuli Grabowskiej jako Desdemony i Marcina Sianki w roli Iagona. Lecz już następnego dnia poziom znów spadł diametralnie. Był to upadek tym boleśniejszy, że stał się udziałem czarnego konia tej edycji Artura Tyszkiewicza, który rok wcześniej pokazał w Katowicach świetną "Iwonę, księżniczkę Burgunda" z Wałbrzycha. Jego "Teremin" najbardziej znudził publiczność (wtedy jeszcze nie wiedzieliśmy, czym nas uraczy mistrzowski "Wagon") nieustannym wchodzeniem i wychodzeniem aktorów i wyśmienitym podnoszeniem w geście zdziwienia sztucznych brwi Leona Charewicza. Szczęśliwie dla publiczności, na tym skończyły się festiwalowe koszmarki, przynajmniej te w części konkursowej. Zwycięski spektakl Kempy zauroczył poprawną grą aktorską i świetnym tekstem dotykającym spraw ostatecznych. Ale dopiero zamykający stawkę Michał Zadara z "Odprawą posłów greckich" przywiezioną ze Starego Teatru w Krakowie wniósł powiew świeżości w zatęchłą atmosferę jubileuszowej edycji festiwalu. Jako jedyny w tym roku zaproponował nowy język teatru, język czerpiący ze sztuki instalacji, happeningu, a jednocześnie dokonujący ironicznej zabawny z konwencjami teatralnymi. Po obejrzeniu wszystkich konkursowych przedstawień jasne stało się, że Laur Konrada może powędrować tylko do Macieja Sobocińskiego lub Michała Zadary. Tylko ich przedstawienia zawierały to, co powinno oceniać się na tym festiwalu, czyli wizję reżyserską. Można było z tymi wizjami dyskutować, mogły się podobać lub nie, ale przynajmniej były. Okazało się jednak, że większość jury ma inne zdanie i dlatego Anna Dymna, Krzysztof Globisz i Edward Pałłasz swoje nagrody przyznali Iwonie Kempie. "Pakujemy manatki" zostało także laureatem nagrody publiczności. Natomiast Dorota Kołodyńska i Mariusz Grzegorzek nagrodzili Macieja Sobocińskiego, który zdobył również nagrodę dziennikarzy.

Nie należy specjalnie dziwić się niskiemu poziomowi prezentowanych przedstawień, jeśli obejrzało się coś, co, nie wiedzieć czemu, nazwano pokazem mistrzowskim, czyli "Wagon" Teatru Współczesnego w Warszawie w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego. Nikomu z obecnych na widowni nie udało się odkryć, czego to młodzi reżyserzy mogliby nauczyć się od Zaleskiego. Za to widzowie nauczyli się, że teatr nie powinien być męczarnią i dlatego dość często słychać było zamykane drzwi z drugiej strony, a na widowni pojawiało się coraz więcej pustych miejsc. Ten spektakl okazał się największą porażką komisji kwalifikacyjnej, udało mu się zniechęcić nawet najwytrwalszych teatromanów, a także uczynić bezradnymi nawet największych znawców teatru - po spektaklu wszyscy wychodzili z pytaniem: "Co to jest?"

Dziesiąta edycja Interpretacji zapisze się historii także jako edycja, w której Kazimierz Kutz pożegnał się z dyrektorowaniem artystycznym festiwalowi. Ta decyzja nikogo chyba specjalnie nie zdziwiła, pozwoliła za to odetchnąć z ulgą. Bowiem podczas tej edycji Kazimierz Kutz najbardziej zapracował sobie na tę rezygnację. Zafundował festiwalowi skandalicznie niski poziom, jednocześnie narzekając na wszystkich wokół. Uśmiech politowania i niesmaku na ustach festiwalowej publiczności wywoływały prowadzone przez Kutza dyskusje z reżyserami. Zamiast merytorycznej dyskusji byliśmy świadkami pytania o dzieci, małżonków, kochanki, zarobki. Pojawiły się też rozważania o członkach, spółkowaniu, brudnych butach i innych bardzo "teatralnych" tematach. W takiej sytuacji niewielu będzie płakać za Kutzem jako dyrektorem artystycznym Interpretacji. Znacznie więcej osób ucieszyło się, że ma to już za sobą.

Spakowani

Remanenty - Interpretacje 2008 - "Pakujemy manatki" z Teatru im. Horzycy w Toruniu

"Pakujemy manatki" Hanocha Levina w reżyserii Iwony Kempy to przewrotna komedia na osiem pogrzebów. Komedia, która każe pamiętać o śmierci na co dzień, a nie tylko między kolejnymi pogrzebami.

W czarnej pustej przestrzeni scenograf Tomasz Polasik ustawił tylko kilkanaście krzeseł, usytuowanych pod ścianami. W tej swoistej poczekalni postaci będą nieustannie czekać. Jedni na szczęście, inni już tylko na śmierć. Bo przecież zaczynamy umierać już w dniu narodzin. Ale chociaż świadomość nieubłaganego końca towarzyszy nam przez całe życie, wciąż kurczowo trzymamy się dążenia do szczęścia.

Choć przedstawienie Kempy nieustannie krąży wokół śmierci, to ani razu nie dokonuje się ona na scenie. Z grona postaci po prostu raz po raz ktoś znika, następnie na scenę wjeżdża katafalk z ciałem w białym prześcieradle. Śmierć jest tutaj po prostu brakiem - w ciągu godziny ze sceny znikają kolejne osoby, na scenie robi się coraz bardziej pusto. Aż do momentu kiedy zostanie na niej jedna osoba - również oczekująca na przyjście śmierci. Ta śmierć, której tak się obawiamy w "Pakujemy manatki" bardzo często jest wyzwoleniem. Wyzwoleniem z cierpień, jakich dostarcza nam nasze ciało i otaczający świat. Zmarli odwiedzający żywych w snach, dopiero teraz są szczęśliwi. I choć zapraszają swych bliskich na niebiański spacer z lodami, ci ostatni wciąż wolą walczyć o szczęście na ziemi.

Sztuka Levina nie tylko przypomina o śmierci, ale również oswaja z nią. Robi to w sposób przewrotny, bo przez bardzo czarny, a nawet groteskowy humor. Tutaj nie ma świętości - śmiejemy się z wszystkiego i wszystkich. Z mówcy pogrzebowego, który uwodzi wdowy chowające mężów, z kobiety, która pragnie tylko się wyrzygać, z prostytutki, która w wymierającej społeczności niedługo nie będzie mogła zarobić na chleb. Właściwie każda postać jest śmieszna, a mimo to nasz śmiech jest raczej serdeczny. Nie potrafimy wyśmiewać się z nich, po prostu śmiejemy się razem z nimi nad groteskowością życia.

Przedstawienie nie miałoby takiej siły, gdyby nie zespół toruńskiego Teatru im. Horzycy. Tu każdy stworzył ciekawą, barwną rolę, choćby była tylko epizodem. Ulubienicą widza staje się jednak Bobba Wandy Ślęzak. To babcia nieustannie oddawana przez syna do sanatorium lub domu opieki i nieustannie z tych placówek uciekająca. Choć stoi już właściwie na krawędzi życia, ciągle do czegoś dąży. Niezwykle przejmujące jest jej ostatnie wejście, kiedy już tylko czołga się do swego celu. Rozsądek podpowiada nam, że Bobba już więcej nie wyjdzie na scenę, a mimo to nadal jest w nas jakaś irracjonalna nadzieja, że jeszcze jeden raz jej się uda. Bo już taka nasza natura, że "życia nigdy dosyć".
NSK 7.03.2008